Chapitre 5  Harmonie Majeure

5.1  La gamme majeure

Une gamme se définit par deux éléments :

• une fondamentale, qui est la «note de départ» de la gamme
• une échelle, qui est une succession d’intervalles décrivant les espaces entre les notes successives de la gamme. ¹

Il y a plusieurs conventions terminologique. En particulier, on confondra souvent échelle et gamme, par exemple en parlant de gamme majeure…

La plupart des gammes dont nous allons nous occuper sont des gammes à sept notes ²(avec leurs octaves respectives, qui ne comptent pas comme notes supplémentaires), et les intervalles de base seront des secondes, mineures, majeures ou augmentées.

La gamme majeure est extrèmement importante, dans de nombreux styles musicaux différents. En jazz notamment, la majorité des standards sont basés sur cette gamme. Plus généralement, une (très) grande partie de la musique occidentale l’utilise abondamment.

La gamme majeure est caractérisée par l’échelle suivante (donnée en tons) :

En partant d’un C, on obtiendra donc la gamme de do majeur:

On obtiendrait de même la gamme de F majeur :

On peut remarquer que ces deux gammes, à l’ordre des notes près, ne diffèrent que par une altération sur le B.

C’est en fait général : lorsque l’on considère une gamme majeure, il va suffire de rajouter un bémol à la septième note pour obtenir les notes de la gamme majeure située une quinte en dessous, et un dièse à la quatrième pour obtenir celle qui est située une quinte au dessus.

Altérations à la clef

Supposons que l’on doive jouer un morceau en F# majeur. Dans cette gamme, toutes les notes à l’exception du B sont dièse.

Si on indique toutes les altérations à chaque mesure, la partition va rapidement devenir illisible. On met donc les altérations correspondantes à la gamme majeure sur laquelle on joue à la clef. On a le résultat suivant, plus agréable à lire :

Voici la table de correspondance entre tonalité et altérations à la clef :

L’ordre des # à la clef sera toujours le même:

F → C → G → D → A → E → B

soit l’ordre du cycle des quintes ascendantes.

L’ordre des ♭ à la clef sera toujours le même:

B → E → A → D → G → C → F

soit l’ordre du cycle des quintes descendantes.

5.1.1  Les degrés de la gamme majeure

Nous avons déjà vu que dans le cas de la gamme pentatonique majeure, la note à partir de laquelle est construite la gamme s’appelle la tonique et que la note située une quinte au-dessus s’appelle la dominante. Ces noms restent valables pour la gamme majeure.

La note située une quarte au dessus de la tonique est appelée la sous-dominante. Tonique, dominante et sous-dominante constituent ce qu’on appelle les degrés forts de la gamme, car on va voir qu’ils jouent dans la tradition occidentale un rôle très important du point de vue de l’harmonie.

Il y a également une autre note importante qui n’existait pas dans la gamme pentatonique : c’est la note qui est un demi-ton en dessous de la tonique, que l’on appelle la sensible. Si dans un contexte de mélodie majeure, la sensible est utilisée, elle appelle très fortement une résolution mélodique sur la tonique. Écoutez par exemple le fichier ci-dessous :

Enfin, le degré le plus important après ces quatre-là est la tierce de la gamme, située une tierce majeure au-dessus de la tonique. C’est elle qui donne la tonalité «majeure» ou «mineure» à une gamme - vu de très loin, les morceaux mineurs ont un ton plus sombre, triste que les morceaux majeurs. Écoutez par exemple , qui contient une mélodie majeure, suivie d’une mélodie mineure.

Récapitulons :

Déchiffrage chanté sur la gamme majeure

En chantant ces petites mélodies, vous avez du vous apercevoir de quelquechose de très important: lorsque la tonalité dans laquelle on se trouve est bien établie, le 5^ème degré de la gamme provoque une attente de retour vers le premier degré. Réciproquement, le 5^ème degré suivi du premier suffisent à faire entendre de façon claire la tonalité de la mélodie. Il y a donc une sorte de principe d’attraction mélodique de la dominante par la tonique qui est très important en harmonie majeure.

5.2  Harmonisation de la gamme majeure

5.2.1  Grilles d’accords

Tout d’abord une petite mise au point. On appelle grille d’accords un enchainement d’accords qui composent le déroulement harmonique d’un morceau. Celle-ci peut être représentée soit au-dessus de la ligne de portée, soit sous forme de petits tableaux:

Vous pouvez écouter la grille d’accord sur le fichier suivant :

Les accords ont été renversés pour obtenir un mouvement plus fluide, et la basse a été doublée.

On pourra obtenir des réalisations différentes de cette grille en choisissant des voicings différents pour les accords. Pour l’instant nous avons vu qu’il était possible de renverser ou de droper des accords, mais il existe de nombreuses autres façons de les modifiers – que nous étudierons par la suite. Voila deux autres réalisations possibles de cette grille : , .

5.2.2  Harmonisation de la gamme majeure

Comme nous avons harmonisé la gamme majeure pentatonique avec des intervalles, nous allons harmoniser la gamme avec des accords de 4 sons, c’est à dire des empilements de tierces.

Numérotation des degrés

Un petit point de notation : comme nous allons parler de la gamme majeure en général, et pas seulement de la gamme de C majeur en particulier, nous allons utiliser au lieu des noms de notes des numéros de degrés : ainsi, la tonique de la gamme sera notée I, la dominante V, etc, etc…

Des exemples en C, D et E :

Il est indispensable d’arriver à jongler entre les deux notations. Par exemple:

• en F majeur, le degré VI est D
• en G♭, D♭ est le degré V.

Une suggestion d’entraînement possible : reprenez les mélodies ci-dessus, et jouez les sur votre instrument dans une autre tonalité, en passant par l’intermédiaire des degrés pour la transposition, non pas en s’aidant d’un intervalle fixe.

5.2.3  Accords issus de la gamme majeure

Les accords et leur nature

Construisons simplement les accords par empilement de tierces (par exemple en C):

On a donc :

• 2 accords Δ, le degré I et le degré IV
• 1 accord 7, le degré V
• 3 accords mineurs 7, sur les degrés II, III et VI
• 1 accord demi-diminué, sur le degré VII

Ces accords sont dits diatoniques (à la gamme majeure), ce qui signifie qu’ils sont composés exclusivement de notes qui appartiennent à la gamme. On parle d’harmonie diatonique majeure lorsque l’on étudie les relations entre ces accords, par opposition à l’harmonie chromatique lorsque l’on étudie aussi des accords qui ont des notes étrangères à la gamme.

Voici ci-dessous une grille d’accords.

ainsi que 4 réalisations possibles de cette grille.

, , , .

Commencez par repérer la tonalité du morceau, puis chiffrez les accords diatoniques à la gamme correspondante - c’est-à-dire indiquez le degré dont ils sont issus.

Ceci donne le résultat suivant :

En effet, le morceau est clairement en E♭. Cela peut s’entendre en jouant la grille, et il y a de plus des indices:

• beaucoup d’accords sont issus de la gamme de E♭ majeur.
• le premier accord est E♭^Δ
• et surtout, le dernier accord, qui est la plupart du temps un accord de repos est aussi E♭^Δ

Il y a un certain nombre d’accords que l’on ne peut pas chiffrer ainsi. Ils ne sont pas diatoniques à la gamme de E♭ majeur.

Les fonctions des accords issus de la gamme majeure

Comme dans le cas de la gamme pentatonique, les différents accords ont des fonctions (repos, tension, etc…).

Vous pouvez utiliser un piano ou les fichiers midi suivants (les accords sont en C, avec des renversements pour faire un semblant d’enchainement d’accords sans sauts) pour essayer d’entendre ces fonctions (partez de l’accord I et chantez la gamme majeure pour bien entendre la tonalité).

Voici quelques tentatives d’harmoniser la dernière note d’une petite mélodie. Écoutez soigneusement les fichiers correspondants. Quelle impression vous donne chaque accord ? De quels accords avez-vous envie de dire qu’ils ont la même fonction ? Quels sont les accords qui donnent une impression de repos ?

La fonction tonique

L’accord I^Δ est celui qui a la plus grande qualité de repos par rapport à la tonalité. La septième majeure qu’il contient lui donne cependant un caractère dissonnant, et on la remplacera souvent par la sixte majeure si l’on veut que l’accord ait un caractère encore plus stable (sans perdre la qualité reposante), notamment pour conclure un morceau. On obtient donc l’accord I⁶, dont voici un exemplaire en C:

Il s’agit d’un premier exemple où l’on utilise autre chose que des empilements de tierces pour harmoniser une gamme.

Remarquons au passage que l’accord I⁶ correspond au 1^er renversement de l’accord VI⁻⁷. Cependant, l’accord I⁶ a une propriété de repos beaucoup plus grande que VI⁻⁷ (la basse est déterminante pour l’oreille dans ce cas).

Voir I⁶ ou votre clavier pour entendre cet accord.

On dit que l’accord I a une fonction de tonique. Attention donc aux différentes acceptions du mot tonique, qui peut désigner à la fois un degré, mais aussi une fonction, c’est à dire l’impression sonore que donne un accord par rapport à une tonalité donnée.

L’accord I n’est pas le seul à avoir cette fonction. On peut considérer que les accords III⁻⁷ et VI⁻⁷ ont la même fonction (notons au passage que ce sont les accords qui ont le plus de notes en commun avec l’accord I^Δ). La sensation de repos est moins forte qu’avec l’accord I^Δ ou I⁶. On les appelle substituts de tonique.

En fait, des accords qui ont la même fonction peuvent être dans une certaine mesure interchangés sans que soit modifiée de façon critique la sensation donnée par un enchainement d’accords. Il arrivera ainsi parfois qu’un accord de C^Δ soit remplacé par un accord E⁻⁷ dans un contexte de C majeur.

Accords I et «rythme» harmonique

Nous avons vu que l’accord I peut être utilisé pour donner la tonalité du morceau, ou pour le conclure. En fait, cet accord apparait en général à certains endroits précis d’un morceau:

• au début d’un morceau pour marquer la tonalité
• à la fin d’un morceau pour conclure (c’est presque systématique dans les standards)
• sur les temps harmoniques forts:

  Un morceau de décompose souvent par groupes de 4 ou 8 mesures. Voici la répartition des temps harmoniques forts et faibles sur 8 mesures:

  

  où les temps marqués par ∗ sont moins «forts» que ceux marqués par f, eux-mêmes moins forts que ceux marqués pas F.

  En particulier, la position la plus courante pour l’accord I va être le premier temps d’un cycle de deux mesures.

La fonction dominante

Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite l’accord construit sur le degré V, vous devez entendre une forte instabilité, et l’auditeur moyen attend le retour vers le degré I.

C’est la sensation provoquée par un accord de fonction dominante. Cette instabilité peut s’expliquer de plusieurs manières:

• présence du triton tonal³ entre les 4^ème et 7^ème degrés, qui donne un caractère intrinsèquement instable à l’accord
• la basse est la quinte de la gamme, qui tend à aller vers la fondamentale (mouvement d’attraction dominante vers tonique, très important dans l’harmonie majeure)
• présence de la sensible, qui tend à aller vers la tonique.

L’accord VII^∅ a également une fonction dominante, moins marquée cependant que pour l’accord précédant.

La fonction sous-dominante/plagale

Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite l’accord construit sur le degré IV, vous devez entendre une instabilité plus légère, et ressentir une attente de retour vers le premier degré, attente moins forte que dans le cas d’un accord à fonction dominante.

Ceci est caractéristique de la fonction sous-dominante. On explique souvent ce caractère instable par la présence de la sous-dominante dans l’accord, en l’absence de la sensible. Celle-ci tend à «éloigner» de la tonalité. En effet, nous avons vu qu’il y avait un mouvement mélodique d’attraction dominante vers fondamentale. Lorsqu’on entend un accord majeur sur le degré IV, il peut y avoir ambiguité, et on peut penser qu’on est dans la tonalité de IV et non plus dans celle de I, qui deviendrait alors la dominante de la nouvelle gamme majeure (ces tonalités sont proches dans la mesure où elles n’ont qu’une note de différence, la sensible de la premier gamme, qui se trouve justement être absente de l’accord IV^Δ). Par exemple, en G :

Il y a au moins deux façons d’entendre ça en dehors de tout contexte harmonique:

• un mouvement I → IV en G majeur
• un mouvement V → I en C majeur.

Si la tonalité a bien été établie, l’oreille va attendre une résolution, c’est-à-dire un retour vers un accord qui définisse la tonalité sans ambiguité (I^Δ ou V⁷ par exemple).

On peut aussi voir la relation IV → I linéairement comme une attraction de la sous-dominante (le 4^ème degré) de la gamme par la tierce de la gamme, d’où la tendance de IV à aller vers des degrés contenant la tierce. L’absence de la sensible rend néanmoins cette attraction plus subtile que dans le cas de la fonction dominante.

L’accord II⁻⁷ contient également la sous-dominante de la gamme, mais pas la sensible, et a la même fonction.

Plusieurs fonctions ?

Certains auteurs donnent éventuellement plusieurs fonctions par accord, suivant la progression harmonique dans laquelle ils se trouvent. Par exemple, IV^Δ aura une fonction de sous-dominante s’il est suivi de V, et une fonction plagale s’il est suivi de I. Avec cette vision des choses, on verra en fait que

• IV a globalement plus une fonction plagale
• II plus une fonction sous-dominante

5.3  Cadences

On appelle cadence (du latin cadere, tomber) une séquence de deux accords qui a un caractère conclusif. Le premier accord a un caractère plus ou moins instable, et le 2^ème apporte une résolution de ce premier accord, dans le cas des cadences pures en allant vers l’accord I. Il y a deux catégories de cadences.

5.3.1  Cadence parfaite

C’est la cadence V→ I. Elle a un très fort caractère conclusif, et indique sans ambiguité la tonalité courante du morceau.

Essayons de voir quelles sont les dynamiques linéaires c’est à dire les mouvements de voix présentes dans cet enchainement:

NB : dans cet exemple, des renversements ont été utilisés pour rendre la progression plus fluide. En pratique, un pianiste ne jouera jamais ceci :

Comparez les deux version !

On a les mouvements de voix importants suivants:

• la basse va de la dominante vers la tonique

  

  

• il y a un mouvement sensible vers tonique

  

  

• il y a un mouvement sous-dominante vers tierce - à mon avis nettement moins marqué et fort que le précédent.

  

  

• les deux derniers mouvements pris ensemble sont un mouvement de résolution du triton:

  

  

La cadence parfaite majeure est très largement répandue dans toute la musique occidentale, en particulier pour terminer un morceau. Vous en trouverez par exemple

• à la fin d’une bonne proportion de morceaux classiques majeurs…
• à la fin de la quasi-totalité des morceaux en majeur de Brassens
• au début de What’s New.

Voicings

La cadence présenté ci-dessus est écrit avec des renversements d’accords pour fluidifier la progression et obtenir une bonne conduite de voix. Il s’agit d’un choix de voicing, c’est-à-dire d’une façon de réaliser l’accord «théorique» sur un instrument.

Nous pouvons essayer d’enrichir l’accord I, pour lequel une simple triade était utilisée. Nous avons vu que l’accord I^Δ est légèrement instable du fait de la présence de la sensible. On peut le remplacer par I⁶, ce qui conduit au voicing suivant pour la cadence parfaite :

Par ailleurs, l’analyse des dynamiques linéaires montre que la quinte des accords a peu d’importance dans cette progression. En pratique, elle va être souvent omise par les instruments harmoniques. La basse étant jouée par la basse, elle va être également absente des voicings. Finalement, le voicing minimal est donc constitué uniquement de la tierce et de la septième (ou sixième), qui suffisent à donner toute la sensation harmonique de cette progression.

ou en renversant

Avec un bassiste, un pianiste ou un guitariste peut se contenter de ces voicings «tierce-septième» pour obtenir une base harmonique solide et claire.

La seconde réalisation de la grille ci-dessus est basée sur ce principe : . Comparez-là avec celle où les 4 notes des accords sont jouées : .

Plus de voicings

Les fichiers suivants contiennent des exemples de cadences parfaites avec des voicings encore différents. Les deux premières sont des cadences parfaites classiques, et les suivantes sont des cadences parfaites jazz : il y a dans ces dernières des notes de couleurs supplémentaires qui enrichissent les accords. Nous étudierons ces notes de couleurs dans un prochain chapitre.

• cadences parfaites classiques

  

• cadences parfaites jazz

  

Les deux dernières réalisations de la grille ci-dessus sont constituées de tels accords contenant des notes de couleur : , .

À quelles positions

se trouvent les cadences parfaites ? On a vu que les accords I se trouvaient souvent sur les temps harmonique forts. On aura donc souvent les localisations suivantes pour des cadences parfaites :

et très peu celle-ci :

5.3.2  Cadence plagale

C’est la cadence IV→ I. Elle a un caractère plus doux que la cadence parfaite.

Quelles sont les dynamiques linéaires de la cadence plagale ?

• le mouvement de basse n’est pas du tout aussi fort que dans le cas de la cadence parfaite: si les quintes descendantes à la basse donnent une impression de détente assez forte, ce n’est pas le cas pour les quintes ascendantes.

  

  

• le mouvement fondamentale vers tierce des accords soit sous-dominante vers tierce de la gamme est à mon avis l’élément le plus important de la cadence plagale. Il part d’une note qui sonne «instable» dans la tonalité et arrive à une note stable et très caractéristique de la tonalité.

  

  

• un non-mouvement tonique vers tonique de la gamme.

  

  

Utilisez le fichier pour entendre ces voix, puis essayez de les chanter.

Vous pouvez entendre des cadences plagales :

• à la messe le dimanche si vous êtes motivés, c’est la cadence sur laquelle on dit «amen»
• c’est une cadence très utilisée dans le gospel
• c’est également la cadence centrale du blues

L’absence de mouvement sensible vers tonique, et le caractère plus stable de IV^Δ donne à la cadence plagale un caractère de résolution plus doux que la cadence parfaite.

À ma connaissance, il n’y a pas de moyen particulier de chiffrer les cadences plagales, celles-ci étant moins présentes en jazz que les cadences parfaites.

5.3.3  Cadences et dynamiques linéaires

La vision linéaire de ces enchainements est très utile dans le cadre de l’improvisation: si vous improvisez sur une cadence parfaite, vous pouvez essayer de souligner la ligne sensible → tonique dans le choix de vos notes. En fait, une simple mélodie sans accompagnement qui utilise ce genre d’idées à bon escient peut faire entendre à elle toute seule la grille sous-jacente.

5.3.4  Cadences et blues

Comme nous le verrons plus tard, le blues est basé sur ces deux types de cadences (pas sur la gamme majeure, mais l’esprit reste le même.)

Voici la grille de base du blues

, .

• La première ligne pose la tonalité.
• La deuxième ligne est une cadence plagale.
• La troisième ligne est une cadence parfaite.

5.4  Autres séquences d’accords importante

5.4.1  II-V-I - cadence complète

En classique, on appelle cadence complète la cadence IV−V−I qui contient un accord de chaque fonction (sous-dominante, dominante, tonique) et a un fort caractère conclusif.

En jazz, cette cadence est peu utilisée sous cette forme. En revanche, on utilise à foison une formule assez proche, appellée II−V−I (prononcer «deux-cinq-un»). Il s’agit simplement d’une cadence complète où la sous-dominante IV^Δ a été remplacée par le substitut de sous-dominante II⁻⁷ – ce qui a pour effet de créer une ligne de basse plus dynamique (le I^Δ est remplacé par un I⁶ pour les raisons évoquées ci-dessus.)

Voyons un petit peu ce qui se passe là-dedans:

• on a un mouvement de basse par quintes descendantes (ou quartes ascendantes), donc un mouvement de basse très fort.

  

  

• un mouvement tierce → septième → tierce

  

  

• septième → tierce → fondamentale.

  

  

Écoutez et essayez d’entendre tout ce que nous venons de voir.

Voicings

Tout comme dans le cas de la cadence parfaite, on peut jouer un II−V−I à l’aide des voicings «tierce-septième».

ou en renversant

Plus de voicings

Il est existe évidemment des voicings plus riches permettant de réaliser un II−V−I. En voici trois ci-dessous.

À quels endroits se trouvent les II-V-I ?

On aura souvent les localisations suivantes :

5.4.2  Anatole

L’anatole est l’enchainement I-VI-II-V. En général, un anatole est suivi de l’accord I ou d’un substitut de tonique.

Voici une façon de comprendre l’anatole. Partons du II-V-I suivant:

On a vu dans le paragraphe sur les fonctions tonales qu’il existait des accords ayant une fonction tonique autres que I^Δ et I⁶. On peut en fait souvent substituer un accord par un autre accord ayant la même fonction. Les substituts de toniques sont III⁻⁷ et VI⁻⁷. L’anatole est dérivé du II-V-I où l’on a ajouté substitué VI⁻⁷ à I^Δ pour enrichir la progression et créer une ligne de basse plus intéressante.

Nous avons les dynamiques linéaires suivantes :

• La ligne de basse, extrèmenent caractéristique, suit le cycle des quintes.

  

  

• Un mouvement 3^ce→ 7^ème→ 3^ce→ 6^te

  

  

• Un mouvement 7^ème→ 3^ce→ 7^ème→ 3^ce

  

  

Une forme assez typique en jazz apparaitre dans l’anatole : lorsque on a des accords dont les basses suivent le cycle des quintes, ce qui est souvent le cas, on peut en utilisant des renversements appropriés (position fondamentale et 2^ème renversements ici) avoir un mouvement de voix très fluide, altenant entre les 3^ceet les 7^èmedes accords.

▷ Attention, le terme «anatole» désigne aussi une grille d’accord bien particulière (on parle souvent d’anatole de 32 mesure) sur laquelle est batie un grand nombre de standards (dont I Got Rhythm - d’où un autre nom de cette grille : la grille de rhythm - rhythm changes en anglais).

5.4.3  I-II-III-II

NB: en général, cette séquence n’est pas très répertoriée dans les livres d’harmonie (elle est nettement moins importante que celles qui précédent de toute manière). Je crois cependant avoir entendu quelquepart appeler ça «escabot» .

Il s’agit donc de la séquence suivante :

Cette séquence n’est pas harmoniquement très puissante, mais elle enrichit l’accord I. De fait, elle sera souvent utilisé pour donner plus d’intérêt à un passage où l’accord de tonique est tenu sur plusieurs mesures.

Les mouvements de voix sont ici entièrement parallèles.

5.5  Exercices

Arrêtons-nous là pour les séquences diatoniques. Nous allons maintenant voir comment sortir un peu de notre gamme de référence…